Roland Schauls Arbeiten

Roland Schauls (*1953 Luxemburg) erschafft in seinen neuen Bildern wieder ein eigenes Theater für seine Inszenierungen und Interpretationen.

In den farbenprächtigen, prallen Arbeiten entsteht ein Wechselspiel zwischen Figur, Interieur und Landschaft. Dabei bedient er sich inhaltlich in der Kunstgeschichte und reiht verschiedenste Zitate zur Neuinterpretation aneinander. Das Bild wird zum Schauspiel, zur Bühne, zur Inszenierung voller Ironie und Doppeldeutigkeit. Der Betrachter nimmt dabei die Rolle des Zuschauers ein, dem es zuweilen schwer fällt, dem Geschehen zu folgen. Der überbordende Bilder- und Ideenreichtum, der sich in zahlreichen farbigen Details in den Bildern manifestiert, fordert dazu auf, eigene Interpretationen und Imaginationen zu entdecken.

In seinen Bildern beschäftigt sich der Luxemburger Maler Roland Schauls (*1953) mit Motiven der Traditions- bzw. Kunstgeschichte und bringt diese auf höchst originelle Art in Verbindung mit unserer modernen Lebenswelt. Trotz seiner durchaus konventionellen Bildthemen – Figur, Landschaften, Interieurs und Stillleben – überrascht er in seinen Gemälden mit bewussten Brüchen der bildräumlichen Einheit, wie der Darstellung verschiedener Perspektiven, oder collagenhafter Staffelung, die die Imagination und Reflexion des Betrachters fordern.

Die Raumkonstruktionen bei Schauls folgen keiner einheitlichen Ausrichtung im Sinne eines zentralperspektivischen Raumbildes, wie es uns die Kunst seit der Renaissance vor Augen führt: In Flächenzonen verknüpft er die einzelnen Bildteile versatzstückartig zu einem Ganzen, liefert also lediglich eine räumliche Chiffre, die der Betrachter als Raum wahrzunehmen glaubt. Doch tatsächlich stecken seine räumlichen Konstruktionen voller Unstimmigkeiten – auf diese Weise spielt der Maler ein künstlerisches und intellektuelles Spiel mit dem wahrnehmenden Auge und hinterfragt gleichzeitig traditionelle Gestaltungsweisen und althergebrachte Sehgewohnheiten des Betrachters.

Durch dieses wesentliche Stilmittel seiner Kunst entstehen bewegte, spannungsgeladene Bilder, obgleich deren Ausdrucksstärke nicht zuletzt auf der für Schauls charakteristischen intensiven Farbigkeit und virtuosen Farbwirkung gründet.

Der Figuration verpflichtet, lässt Schauls vor den leuchtenden Farbflächen des Hintergrundes – alleine stehend oder in Gruppen positioniert – eine stets wiederkehrende Bildfigur erscheinen: Eine schmächtige Gestalt, die in ihrer Erscheinung und Haltung – den schmalen Schultern und den eng am Körper anliegenden Armen – an Jean-Antoine Watteaus Darstellung des Pierrot „Gilles“ (1721) erinnert. Wie Watteau präsentiert auch Schauls seine Bildfigur zumeist isoliert, verletzlich und in sich gekehrt. Das Motiv der Exponiertheit der Einzelfigur, das Ausgeliefertsein gegenüber der Öffentlichkeit, findet seinen Ursprung in der christlichen Ikonographie des Mittelalters, in der Figur des „ecce homo“ – der dornengekrönte Christus, einsam und ohne Schutz vor der aufgebrachten Volksmasse. Schauls greift also bildliche Darstellungsformen der Kunstgeschichte auf, gestaltet sie aber um, indem er sie in ein Umfeld unserer Zeit einbettet. Diese Neuinterpretation bzw. Umschreibung kunsthistorischer Ausdrucksformen – „Floskeln“ wie Schauls sie nennt – beruht insbesondere auf dem Interesse des Künstlers, die spezielle Herstellungsweise und den Aufbau der Werke großer Meister zu eruieren: Wann wurde etwas mit welchen Mitteln und aus welchem Grund gemacht? Schauls´ Werk beschäftigt sich im weitesten Sinne also auch mit sich ständig wandelnden gestalterischen und wahrnehmungspsychologischen Aspekten der Malerei.

Die zuweilen ironisierende Umformung kunstgeschichtlicher Motive, das intensive, leuchtende Kolorit, die perspektivischen Brüche – all diese Elemente schaffen eine Spannung und Vielschichtigkeit in Schauls Arbeiten, die den Rezipienten fesseln, ihn zu intensiver Betrachtung einladen und so einen Dialog zwischen Künstler, Betrachter und Gemälde eröffnen.

Die Tugendlehre, also die Vorstellung vom Guten im Menschen, ist ein grundlegender Bestandteil der europäischen Geistesgeschichte. Dass sich die Vorstellung, was erstrebenswert, tugendhaft oder einfach positiv ist nicht nur im Laufe der Zeit stark gewandelt hat, sondern auch von Stand, Geschlecht und gesellschaftlichem Umfeld abhängig ist, ist leicht vorstellbar. Das deutsche Wort Tugend leitet sich übrigens von ‚taugen’ her und meint zunächst eine allgemeine Tauglichkeit.

Ihre Wurzeln hat die europäische Vorstellung von der Tugend in der griechischen Philosophie. Der altgriechische Ausdruck areté bezeichnete mehr die Tüchtigkeit und Tauglichkeit im Sinne eines Qualitätsmerkmals. Ihren Ursprung hat diese Vorstellung in den Grundanschauungen des ritterlichen Adels im Athen der Antike. Überragende Leistungsfähigkeit wurde im wörtlichen Sinne von Aristokratie („Herrschaft der Besten“ gr. αριστοκρατία, von ἀριστὀς: Bester und κρατεῖν: herrschen) als Voraussetzung und Legitimation für die Ausübung von Herrschaft begriffen. Der griechische Dichter Homer bezieht den Begriff auch auf die Vorzüglichkeit nichtmenschlicher Wesen wie die Schnelligkeit der Pferde oder die Kraft der Götter. Die Sehkraft ist die Arete des Auges. Auffassungsgabe und Klugheit sind Arete des Geistes, Gesundheit und Stärke sind Arete des Körpers. Sokrates hat das Wort in der philosophischen Ethik analog zu unserem heutigen Tugendbegriff verwendet. Arete ist demnach ein dem Träger innewohnendes Vermögen, das seine Vollkommenheit ausmacht. Gemeint ist eine Fähigkeit und innere Haltung, das Gute mit innerer Neigung, also leicht und mit Freude zu tun. Der tugendhafte Mensch hat sich das Gute gleichsam zur zweiten Natur gemacht. In diesem Zusammenhang ist auch das griechische Bildungsideal der Kalokagathia (griech. καλός καὶ ἀγαθός kalós kai agathós, zusammengesetzt: καλοκἄγαθος kalokágathos, kalós = schön; agathós = gut;) als Einheit von Schönem, Gutem und Wahrem zu verstehen, das Sokrates, etwa in Platons Dialogen oder in Xenophons Memorabilien (III, 8) thematisiert. Die Vollkommenheit des Menschen liegt hier vor allem auch in der Schönheit seiner Seele. In der Ethik bezeichnet Arete deshalb das sittlich Werthafte. Zur sittlichen Arete gehören die besonderen Eigenschaften der Gerechtigkeit, Tapferkeit, Weisheit und Besonnenheit.

Als die vier klassischen Grundtugenden, die so genannten Kardinaltugenden, gelten Weisheit, Gerechtigkeit, Tapferkeit und Mäßigung. Für Aristoteles ist Tugend der Weg zur Glückseligkeit. Die Glückseligkeit wird hier aber nicht verstanden als subjektives Glücksgefühl, sondern als Grundhaltung für ein geglücktes Leben. Das Leben glückt dann, wenn der Mensch die Möglichkeiten optimal ausschöpft, die in ihm angelegt sind. Eine stark abweichende Konnotation erhält der lateinische Begriff ‚virtus’, der von ‚vir’, der Mann abgeleitet ist. Nur der waffenfähige Mann, der Krieger oder Soldat, galt als Träger der Tugenden. Eine Frau war nur solange tugendhaft „Vir“-gyn, (engl. virgin, ) also „Mannfrau“, solange sie nicht erobert war, also noch unberührt und damit Jungfrau war.

Die christlichen Tugenden, Glaube (lat. fides), Hoffnung (lat. spes) und Liebe (lat. caritas) auch göttliche oder theologische Tugenden genannt, haben ihren Ursprung in den Zehn Geboten des Alten Testamentes und damit in der jüdischen Ethik. Im Neuen Testament ergänzt Jesus diese Moralvorstellungen in der Bergpredigt in seinen Seligpreisungen mit den Tugenden der Gerechtigkeit, Barmherzigkeit, Sanftheit, Reinheit des Herzens und Friedfertigkeit. Christliche Tugenden beschreibt auch der Apostel Paulus im ersten Brief an die Korinther (1. Korinther 13,13).

Im Mittelalter bildet sich basierend auf diesen Vorstellungen, formuliert unter anderem durch Thomas von Aquin, ein regelrechter Kanon von 7 Tugenden, die nicht selten den Lastern oder Todsünden gegenübergestellt werden. Nun wird die Darstellung von Tugenden und Lastern zu einem zentralen Thema der bildenden Kunst, wobei die positiven und negativen Charaktereigenschaften durch weibliche Allegorien und entsprechende Attribute verkörpert werden. Untrennbar wie die sprichwörtlichen zwei Seiten einer Medaille gehören Tugenden und Laster also fast zwangsläufig zusammen.

Roland Schauls wäre nicht ein so geistreicher Magier, wenn seine Tugenden nicht einen äußerst ambivalenten Eindruck beim Betrachter hinterlassen würden. Obwohl Schauls die Siebenzahl aufnimmt und Namen, sowie teilweise auch die gängigen Attribute in seine Bildkompositionen einfügt, scheinen seine Frauenfiguren nicht eingezwängt in ein Korsett moralphilosophischer Zwänge. Denn, gerade in der abendländischen Kultur wurden Frauen häufig durch die einseitigen Tugendvorstellungen Zwängen unterworfen und eingeschränkt. Wurzeln in antiken Verhaltensschemata und den Normen des frühen Judentums, im Laufe der Geschichte weiter geprägt durch die protestantische Idee der Familie und der damit verbundenen rigiden Rollenverteilung, wurden für Frauen solche Tugenden wie Häuslichkeit, Sparsamkeit und Keuschheit formuliert. Erst die Emanzipationsbewegung seit Beginn des 20. Jahrhunderts entlarvte diese Vorstellungen als Einschränkungen einer von Männern determinierten Gesellschaftsordnung.

Den Tugenden des Malers Roland Schauls scheint die Freiheit gegeben, überkommene Moralvorstellungen zu überwinden, ihre inneren Neigungen auszuleben, ohne in ein Korsett gezwängt zu sein. Die Schwarz-Weiß Malerei des seit dem Mittelalter überkommenen christlichen Tugendkanons, die im 19. Jahrhundert ausgeprägten Rollenvorstellungen, scheinen farbenfroh schillernd überwunden. Farbintensität und expressive Linienführung schaffen eine Schönheit, die das Gute manifestiert, ohne einzuengen. Erotische Ausstrahlung, Faszination und geistige Tiefe dürfen - ohne Verdammnis nach sich zu ziehen - ihre Wirkung entfalten. Schauls formuliert das Phänomen Mensch, das Faszinosum Weiblichkeit ohne Einschränkung. Er formuliert eine fast magische Kraft, die aufregend und zuweilen auch beunruhigend sein darf.

Unter dem Titel „Possen auf dem Deich“ treibt der Luxemburger Maler Roland Schauls sein künstlerisches und intellektuelles Spiel mit dem Betrachter. Präziser gesagt er hinterfragt dessen seit Jahrhunderten tradierten Sehgewohnheiten.

Typisch für seine künstlerische Auseinandersetzung ist das Sich-Annähern über die Arbeit in Serien.
Auf den ersten Blick sehen wir uns einer Reihe von hochrechteckigen Gemälden – Einzelfiguren vor einer Landschaft gegenüber. Die Figur befindet sich dabei im Zentrum oder leicht aus der Mittelachse verrückt und betont die Vertikale im Bild, bzw. nimmt zuweilen in der Sitzhaltung auch die Diagonale mit auf. Die Horizontale wird durch die Landschaftszonen ergänzt.

Sobald man die stark vereinfachten Landschaften näher betrachtet, stellt man fest, dass sie in den seltensten Fällen so etwas wie illusionistische Raumtiefe entwickeln. Schauls entwirft keinen Landschaftsraum, sondern, wie er selbst es nennt, einen Stimmungsraum. Er liefert lediglich eine räumliche Chiffre, die der Betrachter, in seiner seit der Renaissance an die zentralperspektivische Konstruktion gewohnten Sehweise, als Landschaftsumraum zu erkennen glaubt.

Die horizontal angelegten, breiten Farbzonen suggerieren Seegras und Dünen im Vordergrund, Sandstrand, Wasser und Himmel hinter und über der Figur. Bei genauerer Betrachtung wird man auch gewahr, dass die gemalten Bildfiguren kein wirkliches Standmotiv aufweisen, Füße, Schuhe, nicht selten Stiefel, assoziiert der Beschauer lediglich mit stehen, die Umgebung mit Standfläche oder Grund. Auch bleibt die Figur mit Ausnahme der mittels Verschattungen und Schraffuren stark ausgearbeiteten Köpfe, ohne Körperlichkeit. Sie weist kaum Plastizität auf, wirft keinen Schatten und greift nie in den Raum aus.

Auch die Papiertüten, einzeln oder in Gruppen arrangiert, die neben der einzelnen Figur die einzigen weiteren Bildgegenstände sind, nehmen dieses Spiel mit Erwartung und präziser Wahrnehmung auf. Zuweilen aufgeklappt aber ohne Inhalt bilden sie einen leeren Raum, einen virtuellen Raum, eine „leere Menge“, so Schauls. Im Gegensatz zur Umgebung findet sich hier teilweise Volumen oder Tiefe. Doch besonders in der Gruppierung werfen auch diese Bildgegenstände immer neue Fragen auf. Gestaffelt aber nicht in einer tiefenräumlichen Kontinuität verortet, ist oft nicht klar erkennbar ob sie in Auf- An- oder Untersicht gegeben sind. Henkel und Kanten irritieren und hinterfragen die Konvention einer als korrekt empfundenen Räumlichkeit. Spätestens an dieser Stelle beginnt man über die Entwicklung der perspektivischen Darstellungskunst der Antike, der Renaissance und unsere nicht zuletzt durch Fotographie und moderne Medien geprägte Sehweise zu reflektieren aber auch über den bewussten Verzicht auf Räumlichkeit, wie er in zahlreichen außereuropäischen Kulturen, im Mittelalter und seit Ende des 19. Jhd. in Europa gepflegt wurde.

Neben diesem kompositorischen Verwirrspiel wecken Schauls Gemälde beim Betrachter, fast möchte ich sagen Erinnerungen, an Sommerfrische, Badeurlaub, an die traditionellen Seebäder des 19. Jhds..

Dazu trägt auch die auf grasige Grüntöne, Türkis und Ocker reduzierte Farbigkeit, die meisterlich eine sonnendurchflutete, klare, maritime Atmosphäre voll belebender Luft und leichter Brise zu suggerieren versteht, bei. Kontrastierend liegt eine schmale, rahmende Farbschicht aus komplementärem Pink oder Orange außen, unter dem eigentlichen Bild.

Wie stark der Maler auch hier wieder auf die kunsthistorische Auseinandersetzung abhebt wird in den Bildfiguren deutlich. Häufig erinnern sie in ihrer Haltung, den schmalen, oft hängenden Schultern an den berühmten „Gilles“ von Watteau. Nicht zuletzt die Gesichter der Knaben, jungen Männer oder Mädchen mit den teilweise betont roten Lippen den Bäckchen erinnern an Porzellanköpfchen, an Harlekine oder clowneske Figuren.

Diese Anklänge, an eine inhaltlich vielschichtig zu deutende, äußerst ambivalente Bildfigur werden auch in einem Schriftzug in einer der großformatigen, annähernd quadratischen Arbeiten aufgenommen.

Hier erscheint die Bildfigur vor leuchtenden Farbflächen, wobei ein minutiöser Landschaftsausschnitt in der linken oberen Bildzone durch einen Vorhang freigegeben, an die Landschaftsausblicke florentinische Porträtmalerei der Renaissance erinnert.

Dabei zeigt sich erneut die stets auffallende Geschlossenheit der Bildfiguren in der Haltung - die Arme schließen sich an den Körper - und dem nach innen gelenkten Blick.

Fläche und Linie, also Farbe und Zeichnung stehen in den Gemälden von Roland Schauls gleichwertig nebeneinander. Sie sind nicht als Vorzeichnung und ausgeführte Malerei, als Nacheinander zu verstehen, sondern markieren als ebenbürtige Komponenten einzelne Phasen eines als Gesamtheit aufgefassten Bildfindungsprozesses.

Nicht die Abbildhaftigkeit einer Realität wird angestrebt – ist Malerei doch generell eine zweidimensionale Illusion aus Farbe und Linie – sondern das Erzeugen einer vielfach gebrochenen, vom Betrachter sorgfältig zu hinterfragenden, eigenen Imagination.

Wie kann ein Betrachter Kunstwerke wahrnehmen und beurteilen?

Können Bilder nur mit dem dazugehörenden Erklärungsgebäude leben?

Lässt erst der Text die Bilder sprechen?

Kurzum: Traut der Kunstbetrachter mehr dem Ohr als sich sein eigenes Bild zu machen? Die innere wie äußere Schweigsam- bzw. Ratlosigkeit vor so manchem Kunstwerk, das nicht erklärt wird, scheint diesen Verdacht zu erhärten.

Wer ein Bild wahrnehmen will, das von sich behauptet, Kunst zu sein, der muss Distanz zu ihm einnehmen, d.h. sich gegenüber dem Bild autonom und frei verantwortlich verhalten können.

Kunst vereinnahmt nicht durch Plakativität, sondern ermöglicht dem Rezipienten den Freiraum der kritischen Distanz, schafft die Freiheit sich beeindrucken, bewegen und anregen zu lassen – oder eben auch nicht.

Kunst ist dann Kunst, wenn sie etwas behauptet. Sie formuliert Thesen und Antithesen und erzeugt darin Spannung, die zum Entdecken anregen kann und will.

Diesem theoretischen Anspruch der Wahrnehmbarkeit eines Kunstwerkes sieht sich Roland Schauls verbunden. In seinen meist großformatigen Bildern realisiert er ihn ästhetisch, formal und inhaltlich.

So vermeidet Schauls sich brachial- pastos aufdrängende Oberflächenstrukturen, vielmehr nimmt er die Farbe von seinen Bildern immer wieder ab, bis nur noch ein leichter transparenter Schleier auf der Leinwand zu liegen scheint. Damit suggeriert er Leichtigkeit, die zugleich Raum läßt für weitere Imaginationen und Reflexionen des Betrachters.

Perspektiven, Linien, Ebenen und Ränder dienen dabei als Fix- und Orientierungspunkte, an denen sich das wahrnehmende Auge festhalten, an denen entlang es sich bewegen kann. Schauls bricht durch diese Elemente aber auch bewusst Sehgewohnheiten auf, wenn er sie entgegen der üblichen Wahrnehmung spannungsvoll auf der Leinwand anordnet.

Damit richtet er die Aufmerksamkeit auf eine bewusste Betrachtung seiner Werke, die sich mit bekannten figürlichen Sujets beschäftigen: Porträts, Gruppenbilder, Atelierszenen wie z.B. die Velazquez` und Stilleben.

Deutlich weist der Künstler in der Wahl seiner Themen den Anspruch zurück, Kunst neu zu erfinden. Vielmehr sieht er sich eingebunden in die Traditions- bzw. Kunstgeschichte, mit der er sich eingehend beschäftigt und mit der er spielt. Neuinterpretation und Umformung von immer wiederkehrenden Sujets sind die Mittel seines Umgangs mit dem Prozess der (Kunst-) Geschichte.

(Symbolische) Konstanten wie z.B. die der Krone tauchen in seinen Bildern zyklisch auf, machen das Auge aufmerksam und zugleich kritisch.

Was gibt das Porträt über diese Konstante, über dieses wesentliche und wieder erkennbare Element des Monarchen hinaus an weiteren Projektionsmöglichkeiten? Was kann ich als Betrachter sehen? Ein Lächeln, eine Bewegtheit der Stirn? Vielleicht mehr noch: eine Ahnung davon, wie sich die dargestellte Person in ihrem typischen Lebenszusammenhang verhält?

Eine Ahnung davon, dass z.B. die mit der Krone verbundene Macht nicht nur Lust, sondern auch Last bedeutet?

Durch die Spannung und Mehrdeutigkeit, nicht aber Beliebigkeit der Interpretationen in Schauls Arbeiten entsteht somit das, was Kunst erreichen sollte:

nicht das Beharren des Künstlers auf den einzig wahren Interpretationsschlüssel, sondern die Korrespondenz zwischen Künstler und Rezipienten.

Sie ist sinnlich erfahr- und erkennbare Kommunikation, die nach dem eigenen Urteil des Betrachters verlangt – nach dem Vertrauen auf die eigene Wahrnehmung und auf das eigene Wissen sowie auf Wissen und Wahrnehmung des Künstlers.